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探讨艺术的意义的详细内容【金年会平台出款】

本文摘要:谈到艺术,我们绝不犹豫地可以说出一系列艺术作品,同时我们可以举出无数的艺术家。可是,当我们真正追问是什么使他们(它们)成为艺术家和艺术作品的问题,艺术的内在本质究竟是什么时,我们又变得茫然起来。 艺术是什么?对于此,前人已经提出了种种各样的回覆,而且接着他们的思考,我们仍可以继续回覆下去。在前人已经提出的所有解释中,任何一种解释都不是没有原理,可是任何一种解释也并不是有原理,我们纵然将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。“艺术是什么?

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谈到艺术,我们绝不犹豫地可以说出一系列艺术作品,同时我们可以举出无数的艺术家。可是,当我们真正追问是什么使他们(它们)成为艺术家和艺术作品的问题,艺术的内在本质究竟是什么时,我们又变得茫然起来。

艺术是什么?对于此,前人已经提出了种种各样的回覆,而且接着他们的思考,我们仍可以继续回覆下去。在前人已经提出的所有解释中,任何一种解释都不是没有原理,可是任何一种解释也并不是有原理,我们纵然将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。“艺术是什么?”这一艺术界说问题自己作为一个传统的形而上学的命题,与“美”的界说等问题一道,在西方现今世美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题,而且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。

此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻,他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义;艺术在特定的历史中才有意义;艺术在人们的兴趣(关注)中才有意义,因此不存在没有前提(先决条件)的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为,“美”不是一个自然客体,故不能接纳像自然科学下界说的方式来加以界定,而只能接纳直觉来掌握;早期维特根斯坦也认为美属于不行言说的工具,对不行言说的工具,人们只能保持缄默沉静。著名分析哲学家艾耶尔则断定,由于美学的命题基本上没有实指,所以都是“妄命题”。

因此,美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克,都基础否认给艺术下界说的做法,宣称艺术是不行界说的。所以,在这些理论来看,艺术什么也不是,什么都不是的就是艺术,艺术的本体在它的宾词后没有建立的可能性。可是这种没有可能的可能性,恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不行置否性,在现代艺术中显示的最大意义,就在于它显示着并不具有实体的艺术,也就是这种无有的存在,如何在人的心灵中变现为实体的艺术运动、艺术家和艺术作品。

很显然,面临“什么是艺术”这类问题,我们并不是要放弃对艺术的追问,而是要改变这种本质主义的追问方式,必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质,放在对人的艺术运动的考察上,使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术运动的分析,进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术运动的相互关系,也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。一、 艺术和艺术作品探讨艺术问题,通常我们首先从分析艺术作品入手。凭据履历,我们很容易判断出艺术品与非艺术品,我们在聆听音乐、浏览绘画、阅读小说、寓目舞蹈等艺术运动中,不假思索地认为它们都是艺术品,而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的崎岖。

但问题也就随之发生了,我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品,如果作为艺术品,它们的水平高下是如何确定的,我们判断的基准在于什么,也就是说,艺术作品是什么?这个问题的内在寄义也就是,在我们所面临的众多物品眼前,如何判断哪个是艺术品,艺术品切合什么条件才气被称为艺术品,我们怎样确定艺术品的水准的崎岖。显然,我们通常的判断是建设在对作为艺术品的基本组成的涵义的明白上,这种判断在我们当下的话语系统中是有效的,好比在特定的时限或气氛中,可是一旦超出这个规模,问题可能会变得庞大起来。究其实,我们对艺术品和非艺术品的追问,回到基础上也就是对艺术问题的追问。

因为我们在划分艺术品和非艺术品时,我们已经存有了艺术的看法在指导着我们这样做,不管这种看法是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说,我们对艺术品自己的追问,也就隐含着对艺术问题的追问。

所以,探讨作甚艺术作品的问题,实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得难题重重,问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模拟说”是雄霸西方千年的艺术理论,模拟说被作为经典的艺术理论在工具方发生了极大的影响,但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为,世界的本质是理念,现实世界是对理念世界的模拟,作为艺术的艺术品又是对现实世界的模拟,这种模拟也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性,因而也就肯定了模拟它的艺术的真实性。

厥后古罗马美学家贺拉斯也继续了艺术模拟说,直到17世纪,古典主义艺术家们还提出了“艺术模拟自然”的原则,以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模拟说的最高生长阶段。虽然,随着西方现代艺术的崛起,在种种全新看法的打击下,这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪,但在我国今世的一些僵化和陈旧的艺术理论中另有极大的市场,以一种变形了的“反映论”艺术观的面目泛起。

这一理论探讨的是艺术的本质问题,但实际上却是从艺术作品的问题开始的,分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模拟说把艺术与现实世界联系在一起,把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式,从艺术作品发生的源泉来掌握艺术本质。然而,其基础问题在于,一方面它把艺术局限于“模拟”世界的认识论规模;另一方面,它忽视了艺术缔造的主体性。基础的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点,这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。

显然,严格地讲,艺术和艺术作品是有差异的,这样一来问题就变得含混了起来。因此,从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于,这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在,认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物,然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不行回避的问题:其一也就是我们在前面提到的,在艺术之所以建立的预设中也就包罗着艺术之为艺术的本质主义假定,反过来正因为有了这种预设和前提,艺术作品才得以建立和显现。

显而易见,这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖,其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术,但我们可以进一步追问,这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么?艺术作品是怎样从世界中剥离出来的?我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他?这样,艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了,艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二,既然艺术作品是艺术的现实存在物,它是对世界的模拟,它所体现的是艺术作品和世界的关系,那么,在这种关系中,艺术家作为这种运动的直接介入者,他的意义又何在呢?艺术家在这种模拟世界或理念的运动中,不介入自己的任何明白而机械、本真地模拟自然或再现理念,这险些是不行能的。

反过来,恰恰是艺术家的运动,使得本真从遮蔽中绽出,使得艺术作品充满了生气,这样,艺术家的运动正是决议艺术作品水准崎岖的主导因素。所以,片面地从艺术作品出发来探求艺术问题,显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。艺术模拟说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题,这在很大水平上限制了艺术的这种无限多样的自由缔造性,因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的切合。

但事实情况是,艺术就是艺术,它和现实就是纷歧样的,绘画中的颜色在现实中我们可能基础见不到,小说总归是一种编造的故事,但它们却又实实在在地影响着人,使人神情激荡,思绪飞扬。为什么又会如此呢?显而易见,用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题,已显得极为力有未逮了。这样,就使得我们不得不又向前迈进一步,把探索的眼光聚焦于艺术作品的现实泉源,也就是艺术的制作者,即艺术家。

二、艺术和艺术家艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不行能的,艺术家以及他的艺术制作运动是艺术的主导因素。

逻辑地看,艺术运动首先是艺术家的制作运动,艺术作品也是艺术家的制作运动的最后效果。随着西方近署理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题获得了普遍的关注,浪漫主义艺术潮水也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、缔造、天才等观点成了这种潮水的主导性领域,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“体现说”对传统的“模拟说”的叛逆。

18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我体现”,突破了“模拟说”的罗网,“体现说”于是兴起。体现说品评模拟机械复制,强调艺术必须以体现主体情感为主。

康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的缔造和体现,提出天才是和模拟精神是完全对立的看法。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的运动出发,肯定了天才和缔造在艺术制作中的庞大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决议因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充实地加以肯定了。

德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人纵然训练作画,情感的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是体现心灵状态的。意大利体现主义美学家克罗齐更是爽性宣称艺术即直觉,即抒情的体现。体现说把艺术本质同艺术家主体情感的体现联系起来,突出了艺术的审美特性。

中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与体现说相类似的看法。较之模拟说,体现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的焦点和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包罗着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。首先,艺术运动是以艺术家为主体的运动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作运动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作运动的水准的崎岖,就自然决议了艺术作品的发生和水准的崎岖,否则那些特殊、伟大的艺术作品是不会发生的。

可是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的效果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以建立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的气势派头,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。

进一步的问题也就是,在艺术家的制作运动开始之前或举行中,他是否明确或已意识到他正举行着艺术运动,是否明确他的制作的效果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是根据艺术的模式和规则来举行艺术发生,那么,艺术的缔造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以建立的看法,同样使得问题简朴化了。不难发现,艺术缔造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术缔造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。

因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。其次,艺术是一种以情感为主的运动,情感的激荡组成了艺术运动的基本意义。可是,如果仅仅认可只有艺术家具备情感的体现能力,只有艺术家的天才气力才气逾越事物的外貌,捕捉到那最为感人的情感,那么,问题是这种情感能体现出来吗?纵然能够体现,我们又如何体验到这种体现呢?这里问题还是不少。

正如我们前面已否认的,艺术原来什么也不是,我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中,但情感体现主义却把模拟说中的再现自然或理念暗换为体现情感,这种情感中心主义,实际上没有什么大的突破,反而以一种模糊的情感来惑乱视听,使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩,或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的表示,把高贵的艺术酿成了类似原始巫术一样的神神道道的工具。原来情感使艺术充满活力,但情感体现主义所要求的情感的意味和体现,实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。从艺术家出发探讨艺术的基本思路是,因为存在艺术家,艺术才成为可能,不管来自于理念还是自然,还是体现历史、情感等,它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。

其中关键的问题是,就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模拟或是体现情感的运动,艺术才赖以建立,艺术品才从自然中分散出来。这样,艺术家成了艺术制作的主体,相应地,艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和泉源,是为客体。

这是一种外貌化的探求和本质主义的预设,因为凭据这一看法,我们自然可以推出,在艺术之前,已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体,不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中,只不外是艺术家把它抽取出来而已,艺术家在这里饰演的是一个抽取的角色。这样,自然而然就形成了两个对立的因素:艺术的本体和艺术的诸现象,即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等,艺术之为艺术的工具自然地隐藏在事物背后,艺术家将它开掘出来,艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问,使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步,沿着这一思路下去,艺术浏览或艺术接受就成了二次开掘的事情,作为艺术接受者的运动就是猜谜式的或是破译密码式的事情,我们面临艺术,就要愁眉难展、费经心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义,可是,是否存在这种永恒的意义呢?这种寻找意义的运动是否组成了艺术运动呢?这种寻求意义的意义又是什么?解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的事情。三、艺术和艺术接受当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时,大家不约而同地把眼光聚焦于以往的理论中关注甚少或基础没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包罗艺术接受者及其接受运动,是对艺术作品的一种体验、感悟和评价;在这种接受运动中,通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考,我们可能会和艺术作品一起组成一个属于我们自己的世界,获得一种情感上的体悟和评价。

显然,这不但纯是个体当下的评价、接受的行为,同时也是在文化和文明的作用下发生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的庞大多样性和易变性,就使得这一历程变得越发扑朔迷离而难以掌握,所以,因其无序性和随机性的特点,以往的研究多不予关注。但它确实是艺术运动中十分重要的组成因素,而且是艺术运动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术运动的主体,其基本看法在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性,肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读息争释的正当性,由此到达对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术,是针对传统的艺术体现论而言的,这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定稳定的意义中心,作为艺术接受运动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下,他们认为,在艺术接受运动中,这种“前结构”,也即“历史视阈”是影响接受的基本因素,它组成一种“正当的偏见”,所以,对于接受来说,不存在所谓的与文本切合或发现中心意义的问题,而是由文本和接受组成了另一个世界,在这一世界中,文本向接受者敞开,接受者也向文本敞开;故而,艺术接受中对艺术的明白,不是要指向那意义,进入艺术之中,绝对占有艺术所组成的世界,而是将自己是“非现实化”,将自己“袒露”给文本;在艺术接受中,是力争和自我构筑的“他者”不停地对话,形成一个差别的世界和新的视野。

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所以,解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义,不光主张艺术接受者对艺术意义的占有,而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的缔造和引发。这样,传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了,艺术不再是反映现实或体现情感的工具,它没有普遍的尺度,永恒的意义,一切都在解释和对话中不停地展现,不停地开启着新的世界。在这一理论中,他们提出“读者中心主义”的口号,力争解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义,这样,艺术作品的规模大大扩展,艺术家的缔造不再对作品具有决议意义,甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的,果真像他们所形貌的,任何文本,在认识视界中是真理,而在审美视界中是艺术,全由接受者的读解来决议,那么,艺术的意义的划定性险些即是零。这样,艺术缔造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都市从人们的视阈中消失,我们可能面临的一切都市成为艺术的世界,我们的一切运动都可能会成为艺术化的运动,在我们随意性的指称中,艺术就降生了,那么,艺术另有什么意义和划定性而言呢?所以,这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义,对艺术的本质和中心意义的消解,强调艺术接受的意义,从而强调艺术阐释的多元化和不确定性,这是现代哲学对传统形而上学的叛逆在艺术理论中的体现。这样,在艺术接受的误读和敞开中,“我”和“艺术”构筑着世界,艺术运动成了艺术的意义探究的焦点,艺术履历和审美履历则是艺术中主要强调的因素,对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里,艺术不再是模拟现实或理念等事物,或不再是情感的不停体现,艺术没有这个须要,艺术的意义酿成了一种行动,一种构筑着“别样”世界的运动,艺术的意义在于将自己“袒露”在世界中,世界向自己的一种展开和敞亮,正是在这种迷恋和上升中,艺术的意义开启了。

所以,解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术运动,指向了人的心灵。四、艺术和艺术运动从前面的分析我们看出,岂论是模拟说还是体现说,不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术,都包罗有一个不行克服的问题,都企图从让艺术来负载一些什么工具在里边,岂论是作品中对世界的反映,或是艺术家情感的宣泄,都试图把理念或情感的内质强加给艺术,这是一种本质主义对艺术的否认,它在给艺术赋予一定的本质的时候,恰恰就将艺术彻底背离了。

所以,我们认为,对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何运动都有相应的知识,归纳性的、解释性的或是反思性的等等,艺术作为人的一种运动,也被限制在知识的规范中了,这在很大水平上应该归罪于美学理论。作为艺术的规范性理论,美学理论已严重地背离了艺术,由于它太过的和极端的知识化倾向,使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义,除了挣脱这种空洞理论的束缚外,最主要的还在于溯本逐源,从艺术运动的本初谈起。

而解释学艺术理论的努力则扭转了这个偏向,它更重视艺术是一种运动,在这种阐释的行动中,艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此,我们强调,艺术什么也不体现,什么也不反映,什么也没有,什么也没有的就是艺术!所以,对艺术的意义的探讨,从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发,最终都要归结到对人的艺术运动的探讨中去。

艺术运动的基础所在就是构筑另一个世界的运动。我们之所以提出艺术什么也没有,什么也没有的就是艺术的极端的看法,并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词,而是要彻底否认所谓的艺术品评和美学理论对艺术是什么的观点化和知识化的思考,艺术开启的原来是一个特殊别样而差别平常的世界,而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考,这就从基础上将艺术背离了。所以,我们所要否认的就是对艺术是什么的提问。因此,问题最后会变为艺术可能的意义,艺术能够给予什么的追问,而这种追问只能再回到艺术运动中去探究,因为艺术运动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术运动作为艺术的意义问题的起点,那么我们又如何来形貌艺术运动呢?人的运动纷繁庞大,究竟那些属于艺术运动?面临这些问题,我们又会变得困惑。可是,我们先验地认为人就是一个运动的主体的话,那么艺术运动也就是人的所有运动中的一种,这种运动的特殊性在于,它是一种再造另一世界的运动,它是一种心灵构筑意义的运动。首先,人的运动的特殊性,用马克思的话来说,就是缔造“第二自然”的运动,运动自己是自然向人生成的历程,马克思在这里看到了人和自然的关系问题,但人的运动不仅仅体现为人和自然之间的运动,人也不仅仅是使自然向着他自己,他的运动的内在应该更辽阔,马克思这里所说的缔造“第二自然”的看法却为我们提供了思路。

由此可见,人的运动具有某种缔造性,这种缔造性就体现为人对另一世界的探视的努力,在这种探视中,他不是还原现存世界,而是力争去开启和敞亮可能的世界,这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受运动,都存在着这样一种可能。所以,不管怎样,艺术运动是一个使我们的世界“生疏化”的运动,这是一个极为朴素的事实,但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造生疏事物的运动中,我们在不停地逾越,逾越现存世界有和无的隔离,在心灵中泛起了另一世界,这就是艺术世界。

艺术世界是心灵不停地展示自己的运动,艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包罗在这个心灵的运动之中。艺术运动的本意就是心灵自我革新的意义,面临一件特殊的艺术作品,我们感悟到的工具,绝对不是现有的知识告诉我们的,或是艺术理论告诉我们的应该是什么的工具,而是对我们心灵的革新;艺术作品也不是一个通例的现实存在的物,它绝对不是知识的工具,而是一个开启我们的世界面向心灵的物,艺术作品的本意是激荡起我们的感受,是艺术作品驱使着我们,而不是我们审视艺术;所以,真正伟大的艺术家以及他的作品,应该就是不停地刺激着我们的感受,使我们进入到“我—艺术”的世界中,使之在思考中感受,在感受中思考,艺术就是着力于引发塑造新的心情,新的感受方式,是艺术的方式在制造着我们感受的方式,而不是我们在不停地划定着艺术的方式。其次,艺术给予我们的意义正是心灵的意义。

艺术运动所开启的世界就是心灵的世界,艺术运动就是心灵再造一个体样的世界的运动,就是心灵结构意义的运动。不管我们所有的运动何等庞大,其基本意义的追寻要归结到人的心灵。

我们不是指一般心理学意义上的心理的组成,而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词,叫做“肉”,它是指生命的感受性,它不是指客观的身体,也不是灵魂认为的自己的身体,而是身体和灵魂的配合配景,是一种意识和客体分散前的状态,它指感应的工具和感受者。

这一寄义和我们所说的心灵的寄义十分靠近,这一心灵的意义在艺术运动中得以体现。在艺术运动中,心灵的意义就是思和诗的遭遇,在这种遭遇中,另一个生疏的世界在生成着。

艺术运动完全具备思想的特征,但不是观点和推理式的理性思考,而是现实化的思考,音乐、诗的严整的结构体现着感受的逻辑严密性,绘画中的色彩、构图等,也足以显示出它的构想的整齐化一。也就是说,我们所说的思和诗的遭遇,即是指包罗着感受者和感受到的工具的一种状态。

这种状态是心灵的原初状态,是艺术运动的状态。我们一旦跳出这一状态,用纯粹的理智去思考、规范时,这就是理性的知识的运动了。

所以,在艺术运动中,我们不能也无法还原出理性的思想来,那是哲学、伦理学、宗教学的事情,那种企图展现艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的抹杀。可是,恰恰是在对我们的感受的革新中,艺术不停地体现了它的意义,不停地展示着心灵而又逾越心灵。因此,艺术运动是心灵意义上的思和诗的运动。

所以,艺术的特定的意义就是心灵的不停逾越,这种逾越是不停地创新的,是唯一的,没有任何纪律性的工具让我们去归纳综合。对于艺术的意义问题,如果试图有一种完整的回覆,我们只能再回到原初的思路上去,即它作为一种心灵的运动,这时,我们只能探索心灵的意义,而对心灵的意义的探讨,又是一个很是庞大的哲学、人类文化学和发生学等学科配合的问题,实际上,也正是人类自己的基础问题。(作者:核实中,来自:中国国画家)。


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